Dans le mouvement de la jeunesse, il y a bien sûr les violences policières, l’usage disproportionné de la force, les nouveaux éborgnés et mutilés qui ont oublié Rimbaud et ont eu pour seul tort de tenter d’être sérieux alors qu’ils n’avaient même pas encore 17 ans ; il y a cette ambiance crépusculaire faite de violence, de racisme qui a tout sauf une gueule d’atmosphère ; il y a les miroirs que l’on nous tend et qui sont autant de trappes, parce qu’à Trappes justement : « c’est la faute au réseaux sociaux » pour oublier la faute des médias traditionnels, c’est la faute à LFI pour oublier la responsabilité de 10 ans de Macronie, et tout le reste aussi.
Mais il n’y a pas que cela. Il y a aussi de la joie. Beaucoup de joie. Beaucoup trop, d’ailleurs, aux yeux encore non énuclées d’un pouvoir paradoxalement aveugle.
C’est en discutant avec Michaël Szadkowski pour un entretien paru ce matin dans le journal Le Monde, que quelque chose d’important m’est apparu.
Chacun a noté, constaté, observé, éprouvé, vu ou vécu des moments assez inédits lors de mouvements sociaux. Il y a eu les « battle d’aura » ; il y a eu la musique et les tubes (« j’ai deux passions, la fanfare la révolution« ), les fanfares donc mais aussi les chorales, mais aussi les orchestres dont celui « du nouveau monde » qui est aussi celui du Titanic pour le pouvoir, des orchestres qui jouent, l’image de cette violoncelliste sous les lacrymos ; il y a eu ces images de farandoles et de chenilles qui se dressaient ou plus exactement s’enroulaient pour se moquer ou contourner la nasse qu’ils et elles subissaient ; il y a eu ces sketchs et saynètes jouées, seul ou à plusieurs, et où la troupe théâtrale des manifestants était dans le dos des comédiens improvisés qui faisaient face au public fait d’une autre troupe, celle de cohortes de CRS, de policiers ou de gendarmes.
Proviseur en battle d’aura
Orchestre du nouveau monde
Violoncelliste sous lacrymos.
Pourquoi tous ces dispositifs émergent-ils ainsi et semblent-ils à ce point singulariser ce mouvement ? Précisément parce que la question centrale est celle-ci : la question des dispositifs.
Dispositif attitude.
Dès le début des revendications et des manifestations, et même un peu en amont, ce sont d’autres dispositifs qui sont annoncés et mis en oeuvre : « dispositif de maintien de l’ordre », « dispositif de contrôle », « ‘dispositif policier », « dispositif de surveillance ». Et chacun de ces dispositifs est une entrave à l’appropriation d’un espace pourtant public, espace public qui, lors de mouvements sociaux, n’est désormais plus vu et vécu que comme « confiscatoire » et privatisé : pas le droit de manifester ici ou là, de telle heure à telle heure, dans telle ou telle rue, dans tel ou tel périmètre, si vous avez tel ou tel âge, etc.
Les battles d’aura, les fanfares, les orchestres, les farandoles et les chenilles sont autant de contre-dispositifs visant précisément à définir et marquer de nouveaux périmètres, visant à se réapproprier l’espace public confisqué en le théâtralisant, en le musicalisant, en le rendant ludique. En en faisant un théâtre, une scène, un plateau, une arène. Et ce faisant en changeant le regard.
Car chaque manifestant le sait, il est au centre de regard scrutateurs autant qu’accusateurs. Il est filmé à l’horizontale par les « bodycams » des forces de l’ordre, il est aussi scruté à la verticale par les drones déployés au-dessus de lui, et l’ensemble des dispositifs de vidéo-surveillance le filment en permanence et en diagonale. Alors forcément il filme aussi, et s’il ne filme pas c’est d’autres qui le filment pendant qu’il est au sol en train d’être matraqué ou chassé ou chargé. Mais même en filmant la police, chacun sait (et la récente ouverture du procès de l’agression de Michel Zecler par des policiers est encore là pour nous le rappeler), chacun sait que 10 vidéos de citoyens documentant des violences suffisent à peine à faire trembler la version et la valeur de preuve d’une seule vidéo de la police.
Alors ce mouvement social invente autre chose, il ne se contente plus de filmer : il installe des décors, des scènes, des arènes, des théâtres, des représentations, des dispositifs où chacun est renvoyé à sa position de spectateur d’un théâtre Brechtien, d’un théâtre épique dans lequel chaque scène, chaque pièce, chaque représentation, est un « instrument d’instruction, au sens de la pratique sociale révolutionnaire. »
La dynamique et en quelque sorte la physique même des manifestations, change alors totalement de nature : ce qui était auparavant un itinéraire linéaire d’un point A jusqu’à un point B et sans halte (autre que celle des ralentissements dûs à la foule présente ou aux contraintes externes appliquées par les force de police par exemple), devient un parcours précisément fait de haltes pour écouter un orchestre jouer, de circularités d’arènes d’aura, d’ondulations de farandoles et de chenilles capables de serpenter et de rester en mouvement y compris dans des périmètres maintenus clos comme ceux d’une nasse.
Orchestres, chorales, fanfares, arènes, scènes, artisanats sérigraphiques itinérants, trajets et arrêts, la manifestation est une ville dans la ville, une agora d’agglomérats, inexpugnable d’elle-même, elle secrète son propre espace, qu’elle administre dans la joie des fanfares jusqu’aux larmes des lacrymos. Et que tout recommence alors.
Il y a la culture de la lutte. Et pour la première fois à ce point, il y a la culture, dans la lutte.
